读悲剧的诞生有感

倚栏轩整理的读悲剧的诞生有感（精选4篇），供大家参考，大家一起看看吧。

读悲剧的诞生有感 篇1

《悲剧的诞生》一书中，尼采所表达的悲剧艺术观念：第一，艺术是对梦境的模仿，悲剧艺术代表希腊人对生活的理解和体验。第二，艺术欢乐源于酒神狂醉的忘我体验。人们在悲剧合唱队里获得个体生命消失的体验，实现了对终极命运的消解。第三，希腊悲剧是阿波罗形象与狄俄涅索斯精神的结合物，阿波罗形象是希腊悲剧的舞台形式，狄俄涅索斯精神则是希腊悲剧要表现的思想内容。第四，悲剧的功能在于以审美的态度对待人生，获得暂时的解脱。

贯穿全书的是对日神式思维和酒神式思维的思辨。要理解这部著作，核心就是明白尼采对这两种思维的阐述和偏向。日神、酒神，是尼采借用古希腊人的神祗所寓指的观念。尼采大概认为古希腊悲剧是酒神倾向的典型表现，一种从“自我”中解脱出来、让任何个人意志和个人欲望保持沉默的艺术，这种艺术能使人在毁灭中遗失个体的概念，在集体的狂酔渲染中高呼“我们相信永恒的生命”。这种悲剧的魅力源于对生命的忠诚，对原始欲望和恐惧最真切的体悟和承认，悲剧里弥漫的酒神思维让人敢于直视痛苦，并在痛苦中获得快慰。酒神思维是奔放的，狂野的，是一种英雄式的悲壮，如同为人类取火不惜受秃鹰撕啄之苦的普罗米修斯，又如同解开斯芬克斯谜语却难逃弑父娶母命运的俄浦狄斯，他们的个体毁灭的悲剧成就了一种超越个体的壮美。在我看来，尼采早期十分推崇的这种酒神式思维，深深影响了他后来的整个哲学观，他反基督束缚反理性主义甚至反知识体系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思维里体现的那种人类深层潜藏并将涌动爆发的激情、欲望、狂放、恐惧、抗争，无一不在他意识中幻化为生命的本质，尼采说“过度显示为真理，矛盾——生于痛苦的极乐，从自然的心底里诉说自我”。

一、悲剧的意义

悲剧，悲剧是主角与占优势的力量如命运、环境，社会之间冲突的发展，最后达到悲惨的或灾祸性的结局。是戏剧的主要类型之一，以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨结局为基本特点这是悲剧的含义。

尼采大概认为古希腊悲剧是酒神倾向的典型表现，一种从“自我”中解脱出来、让任何个人意志和个人欲望保持沉默的艺术，这种艺术能使人在毁灭中遗失个体的概念，在集体的狂酔渲染中高呼“我们相信永恒的生命”。这种悲剧的魅力源于对生命的忠诚，对原始欲望和恐惧最真切的体悟和承认，悲剧里弥漫的酒神思维让人敢于直视痛苦，并在痛苦中获得快慰。酒神思维是奔放的，狂野的，是一种英雄式的悲壮，如同为人类取火不惜受秃鹰撕啄之苦的普罗米修斯，又如同解开斯芬克斯谜语却难逃弑父娶母命运的俄浦狄斯，他们的个体毁灭的悲剧成就了一种超越个体的'壮美。在我看来，尼采早期十分推崇的这种酒神式思维，深深影响了他后来的整个哲学观，他反基督束缚反理性主义甚至反知识体系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思维里体现的那种人类深层潜藏并将涌动爆发的激情、欲望、狂放、恐惧、抗争，无一不在他意识中幻化为生命的本质，尼采说“过度显示为真理，矛盾——生于痛苦的极乐，从自然的心底里诉说自我”。

二、悲剧的诞生

悲剧的诞生由日神精神和酒神精神的交融下形成的，但是两者发生的作用和所处的地位不同。酒神精神代表了原始痛苦，日神精神通过主动性假象完成了把酒神精神代表的原始痛苦上升为悲剧的关键一步；悲剧作为一种艺术，需要具备艺术所具有的特点，所以悲剧诞生离不开作为艺术化进程的阿波罗精神这个关键因素；酒神精神代表的形而上的慰藉并不能产生艺术冲动，艺术冲动源于日神精神所代表的个体化原理，个体化原理表现为时问性和反复性，最后日神精神就是通过时间与永恒的并存成为了悲剧诞生的关键因素。因此，可以说日神精神是悲剧诞生的关键因素。

带着酒神思维的尼采，在悲剧中发掘出属于他的极乐世界，同时也是他的艺术观。谈尼采，恐怕不能离开艺术这个词。尼采一心想通过艺术来拯救人类，他很早就声称“只有作为审美现象，世界的生存才是有充分理由的”。尼采描述的悲剧中的歌者，既是演出的成员，更是演出的唯一真正的“观众”，他将此归纳为戏剧的原始现象：看见自己在自己面前变形，现在举手投足好像真的进入了一个身体，进入了另一个人物。这种膨胀着生命力的演出，无疑给尼采看到希望，他自己早已陶醉在这种“酒神的兴奋”中，他在悲剧里寻找到那近乎迷幻的极乐，他的审美观忽然变得简单至极，他写道：一个人只要有能力不断观看一场生动的游戏，不断在一群幽灵的包围中生活，那他就是诗人；一个人只要感觉到改变自我，有要到别人身体和灵魂中去向外说话的欲望，他就是戏剧家。因此，欧里庇得斯的“非酒神意向”式的悲剧，是无法获得尼采的认同的，这个被视为苏格拉底同盟的人将悲剧效果更换成日神式的戏剧化史诗。尼采说“真正的艺术家必然会有的一个特征，他对必然的套路几乎藏而不露，让它作为偶然事件出现”，所以他觉得欧里庇得斯戏剧中的那种一开始就在主人公自述里就昭示了全剧安排的做法是十分愚蠢的，那种在戏剧中一遇到危难就有“天神解围”的大团圆结局是多么可笑，他不可以接受这种对悲剧的谋杀，他甚至不承认这是艺术。

三、结语

尼采在书中以探讨古希腊悲剧的起源为线索，阐述了以苏格拉底为转折标志的古希腊前后期文化的根本区别，对弘扬人的自然生命、以勇士般的、审美的态度对待个体生命根本性悲剧命运的前期古希腊文明大加推崇，指出人具有日神精神与酒神精神两种根本性的对立冲动，前者以理性的静观创造外观的幻境，维护个体以获得生存的意义；后者以个体化的毁灭为手段，返归作为世界本原的原始生命冲动，从而获得最高的审美愉悦和生存意义。两者的统一产生了古希腊悲剧；审美是人赖于生存的唯一价值。

读悲剧的诞生有感 篇2

从来没有这样的感觉，认为自己已经和悲伤说永别了。实质上在表面看来是这样的，我已经没有悲伤的理由了，也没有时间去悲伤了。六级、考研、司考……以后还得工作赚钱疼老婆样孩子，再次还得享受生活。悲伤对于一个正常的人来说是一个奢侈品，当然包括我在内。世界如此美妙、如此多彩、怎么说也不能单用悲伤的眼光去看待，所有美好的东西对与生活积极的我来说都充满了吸引力。曾几何时我似乎说过我的好奇新比一般人都要强，对太多的东西都过于渴望了解。不认为这是什么错误，但我想了解了之后如果是不尽的悲伤，那还是闭上眼睛为好，因为那悲伤的眼神不能让你得到什么值得珍惜可以珍惜的东西，包括所谓的什么和什么以及什么和什么。

以下是我暑假在家的几天写下的：

自己对爱情和文学的双重爱好，但却不得不承认它们有冲突。爱情和文学都高深莫测，让人难以捉摸。但是爱情必须学会珍惜，而文学你可以去践踏，当你践踏文学没有超过道德底线没有让众人觉得有什么不合适时，你同样可以不受干涉的热爱属于你自己的文学。于是我发现了爱情和文学之间最大的差别，爱情是两个人共同拥有的而文学在你没有成名成家之前只属于你自己。我总是喜欢怀疑自己，有时候我认为自己对文学和爱情的双重喜好必有一种是假的。因为它们一个是给自己享受的，一个是给别人享受的。这样我就要对自己这两中爱好进行判断取舍，当然取舍不是我一个人的事，所以在这里免谈。如果爱情和文学必有一假的话，那只可能是爱情。因为我的性格是缺乏安全感的，于是我更不知道珍惜。所以爱情对我来说就像是别人的艺术品，是我生活中的奢侈品。而文学则不一样，他需要怀疑的态度。中国历来有很多文人都曾尝试过做一个爱情和文学双重爱好的人，但在我看来，他们无一幸免。他们都成了牺牲品，世俗的爱情的牺牲品。在这里我并没有诋毁爱情的纯洁性意思，只是说当爱情和别的东西挂钩，任何东西包括纯洁的文学，就会变质，变得一文不名。我很愚蠢但我不会再去做这方面的尝试。所以我对爱情和文学的爱好都一样的话，那只可能是一样的假。人总是善于表演，就算我很世故依然不会在表演天赋上输给任何人。我想当爱情和文学都成了我生活中的奢侈品时，我的生活将会是什么样子。

我的生活不会是充满了悲伤吧?……无法想象不敢想象毋须想象……仔细想想当然不会是悲伤，因为悲伤在我的观念里已经过时。我早就发现自己是一个积极的人，悲伤会从何而来呢。计算机二级没过，我无所谓;四级可能过了可能没过，我也无所谓;以后的考试什么的会不会顺利我都无所谓。我到底在乎什么呢?什么都无所谓是不是表明什么都有所谓呢，后来发觉不是的，A≠非￣A。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一样)还是有所谓，比如我怕死怕活得不开心所以一直以来玩命的追求那种感觉。在今年春夏的某个下午，我在一个荒田里感受到了。短暂也很永恒，如同烟花一样的爱情。了解之后应该是无尽的欢乐，爱情理应也是一样，所以我现在没有悲伤的理由了。说到现在，似乎我的悲伤是在追求爱情的过程慢慢体会到的。但事实并非这样，在悲伤中我也一直在感受着欢乐，也将是永恒的欢乐。那么，所有的悲伤都应该归结于欢乐的副产品。

我真的发现了悲伤的起源了吗?如果是那我以后就不会悲伤了，因为人是有理性的，可以尽量避免悲伤，至少可以将悲伤降至最低限度。但要是没了悲伤，那欢乐的副产品将会是什么替代品呢?我又得探索，还的悲伤……但如果，我以上说的都不对，也就是说我还没有真正发现悲伤的起源，那我还得悲伤，因为我很好奇，渴望对悲伤的品质做彻底的了解。我还得继续悲伤。于是我觉得发现一点意义也没有，徒增烦恼……

高中时看尼采的《悲剧的诞生》，没有弄懂，到现在还是有很多不明白。认同的只有一点：悲伤是一种矛盾引起的。至于酒神和日神这样的事物亦或称之为词语是可以替代的。尼采认为悲剧是“肯定人生的最高艺术”。但他自己也承认悲剧能给人以快感，这样悲剧就让我有所怀疑了。在我看来，悲剧要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作为一种虚拟苟存于人们的心间。悲剧很有可能只是一种假象，迷惑了所有人包括聪慧的哲学家们。能引起悲伤的`只能是人的灵魂，那虚拟的灵魂，难以捉摸的灵魂，缺乏安全感的灵魂。实质上，很多人不惧怕也根本不排斥悲剧，只是害怕悲剧发生在他们身上。

可能说得过于绝对，但我想我自己身上所有的悲剧，已经发生正在发生和将要发生的，都是我那脆弱的灵魂导致的。如何让我自己的灵魂强大起来才是我最大的悲剧。所有的悲伤都源于对悲伤的恐惧，但有相当多的悲剧是人所不能避免的，这也更是增加了悲剧存在于人那脆弱的灵魂的可能性。

对于我来说，暑假已经是结束了。其实我给了自己太长的假期，总是对自己很松懈。今天是七夕，据说是牛郎织女相会的日子。美丽的传说总是和恐怖的历史一样让人铭记，但我依然相信这美丽的传说。相信又怎么样，我没看到星星，甚至一直也没有人告诉我哪颗星是“牛郎”哪颗是“织女”。新的学期马上就要开始了，我的为了战斗而灵魂付体了。我要是到了书签了的这句话的境界，我想我大概就没有悲伤了——“世界很远很远，我眼中只有你，我的孩子。”

读悲剧的诞生有感 篇3

国家不幸诗家幸

——尼采：精彩的生活还是精彩的诗

我们常听说诗人自杀，却很少听说戏剧家自杀。这篇文章打算就戏剧家自杀的问题谈一谈。或许有过不少戏剧家自杀，但我不得而知，而映入我们眼帘的总是屈原、马雅可夫斯基、海子这些人，这些人也总被冠以诗人的名号。有人可以用“戏剧也属于诗歌”来反驳我。我不准备搬出亚里士多德和黑格尔对诗的区分方法来反驳他，只用简单的归纳就能证明我的观点：在那些可以产生影响的自杀诗人中，是写诗的人多还是写戏的人多?答案是不言自明的。即使不牵扯到诗人的自杀，戏剧也还不准备在数量上与诗歌竞争。诗歌与戏剧的关系的确难以界定清楚，否则我亦不会以“国家不幸诗家幸”作为一篇谈论戏剧家的文章的主题，事实上并没有人说过“国家不幸曲家幸”的话。所以，在写下标题时，我要面临的矛盾就已出现：为何戏剧诗人远不如抒情诗人那样自杀(发疯)频繁?

这个问题有些矫揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事实上却令我困惑：抒情诗人和戏剧诗人面对的难道是不同的人生和世界吗?何以他们在对待生死的方式上如此不同?当然不是，我们共同生活在这同一个世界上。他们二者唯一的不同(除了个体感情因素之外——而在两类群体的比较中，个体差异可忽略不计)只能是表达方式(抑或进一步而言，思维方式)的不同。

尼采与戏剧家和诗人都沾边，他发表的第一部著作就是《悲剧的诞生》，而他的所有著作无不是箴言警句，与诗人在形式上无异。这篇文章之所以以尼采为中心，就在于尼采所处的时代可以切实算得上不幸的时代。仅仅提到尼采的发疯还不足以说明这个时代的不幸，我们还要从其他方面入手。

“上帝死了”可以算最突出的一个不幸，这句话听起来简单，理解起来却并非易事。如果将我所了解的西方思想史简而化之，我们会始终看到上帝与人的亲近和对峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此。“上帝”是一个超感性的形而上存在，是人的理智所无法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范围内的“我思”。“我思”一旦问及“偶然”、“善”等事物，则捉襟见肘。康德所做的正是给理性的有效性划定边界，为信仰留出地盘。然而，“我思”却潜藏着危机。

在基督时代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人类因此跌入原罪之中，耶稣作为肉身带着上帝的旨意来拯救人类，这个旨意就是爱。但从笛卡尔的“我思”所发展而来的主体意识，却将理性极度膨胀，成为19世纪、20世纪科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格尔那里发展成绝对理念，历史发展成为绝对理念的显现过程，历史进程由此“理念”决定，代表它越俎代庖挤占了神的位置。但理性却没有温度，一切血腥成为历史理性车轮必经之途的正当产物。但被驱逐了的神的“这个位置本身总还是保留着的，尽管已经是一个空位了。人们依然可以紧紧抓住超感性世界和理想世界的这个已经空出来的位置领域。这个空出来的位置甚至要求人们重新去占领它，用别的东西去替代从那里消失了的上帝。新的理想被建立起来。”新的理想是什么?新的理想就是尘世幸福。人类可以用自己的理性和双手创造自己的幸福。人类不相信别的，他们只相信自己。

马克思对现代性的预示堪称洞见，虽然这洞见是苦涩的。这便是“我思”发展而来的危机爆发——现代性。现代性标示着人类主体的全面觉醒，自然已经被征服，工业铁笼进而铸造，景观社会随处可见，网络更是空前诞生。现代性以后的哲学家们像被击碎的神龛，散落一地，各自以各自的碎棱角反射着现代性的昏暗之光。弗洛伊德试图从生物性的无意识来弥补理性无力解决的问题;达尔文亦以实证主义的精神找出了人类的起源;维特根斯坦警告我们“可以言说的都能被言说，不能言说的我们就该沉默”……

尼采是这个不幸时代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，旧有的价值伦理体系面临崩溃危险。尼采的“强力意志”站出来要独挑大梁，他一手刻画了超人的形象，渴望芸芸众生中能诞生超人来指明人类的前进方向。说这个时代的江山不幸显然体现出我对旧有美好时光的心向往之，可历史上(当然不排除今天)也不乏有人对现代性鼓盆而歌。但就是这样的“时代之幸”，要求我们个个都要变成冷酷“超人”?放弃爱，放弃同情?罗素就对尼采的这种冷酷产生反感。不仅如此，韦伯构筑了现代性的大铁笼却毫无回天之术，马尔库塞描述了单向度人最终走向了动物性欲的解放，拉康哲学不是更加悲观么?……如果那些鼓盆而歌的人所说的“江山之幸”也要包括这些，我实在不能接受。或许尼采说的对，只有在审美的意义上，价值崩溃后的人生和世界才有可能被人类脆弱的性格所接受——愈加离奇荒诞，才愈加像一件现代主义的艺术作品。

江山不幸至于如此，诗家何幸之有?在尼采身上，我们只能找到他论说自己哲学的激情，此外还有什么呢?孱弱的身体，疯狂的晚年，破碎的爱情，孤独的生活，或许他与瓦格纳那段前后不一的友情可以值得称道?当哲学史赋予尼采一个位置的时候，这就是后人对他“幸”的最好阐释?可是我很想知道，生活在那样的时代(这时代一直延续到今天)，尼采快乐不快乐，就像我们可以确认生活在这个时代并不经常感到快乐一样。

面对同样一个山河破碎的现代性，抒情诗人和戏剧诗人有何不同反应?我认为：戏剧诗人更多的是旁观者，而抒情诗人更多的是剧中人。戏剧诗人想象着如何能将破碎山河中的生之不幸重新展现出来;抒情诗人却无法跳出这破碎山河思考问题，只能与众生共担苦涩，并将这苦涩咽下再吐为抒情之诗。戏剧诗人并不说话，而是让剧中人说话;没有人替抒情诗人说话，抒情诗人只能自说自话。李尔王、麦克白、哈姆雷特和奥赛罗都发疯了，但莎士比亚却安度晚年;特里勃列夫开枪自杀，而契诃夫却并没有这么做;周萍也开枪自杀，但曹禺却成为中国最杰出的现代戏剧诗人……

舞台小世界，世界大舞台。这“舞台”指的是一切具有戏剧性因素的表演舞台。戏剧与其他艺术之不同就在于它将世界搬上舞台令人类观看。抒情诗也可以构筑自己的“世界”，所谓“一花一世界”，但那个世界无论如何都与舞台上所呈现的“世界”有本质差别。抒情诗世界中的人物至多凝结成一个雕塑般的形象，而戏剧中的人物却像在真实世界中那样生活思考行动着。况且更多抒情诗的追求并非构筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情诗人可以走进戏剧诗人笔下的世界，但却很少听说抒情诗人笔下有戏剧诗人的影子。在能否拉开距离观看世界——无论是美好还是苦涩——这个问题上，戏剧诗人的确要比抒情诗人好那么一些。

从情感上，我极愿意将舞台世界就看成生活世界。虽然舞台上的世界和生活世界存在着艺术和真实的差别。“生活中没有悲剧就像采石场里没有雕像一样”但诚如亚里士多德所言，诗(戏剧)比历史更真实，因为诗(戏剧)在更高的层次上反映着真实。从生活世界到舞台世界之间，无论是“摹仿”、“三一律”、“自然主义”还是“表现主义”，这些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戏剧总是让观众看到他们自己的生活的本真，因此，面对不幸的时代，抓到的本真只能是“不幸”。

假如我们真的将舞台世界在更高的意义上直接看作生活世界，那么，舞台人物面临的问题就是我们要面临的问题，舞台人物的生活就是我们的生活，舞台世界中需要解决的`问题就是我们需要解决的问题。那么，还有什么素材比破碎河山中的疯狂生活更符合戏剧性的呢?莎士比亚的四大悲剧不是被我们誉为经典吗?契诃夫的悲剧也不是经常被人提起吗?还有贝克特、奥尼尔、尤奈斯库，各个都是荒诞世界的戏剧诗人。我们称之佳作的那些戏剧作品都是由我们的不幸构成的!那些斯克里布之所以被人遗忘，就是因为他们没有描绘这个破碎疯狂的世界。

我们把自己的疯狂奉为佳作。这是谁的“幸”?

这样看来，戏剧够不够精彩，全要看我们生活是否破碎与疯狂。如果都是陶渊明笔下的“怡然自乐”，还有什么好写的、可写的?如果我们为一部精彩的戏剧演出拍手叫好的时候，我们是否也在为自己的“悲惨”生活喝彩?

相较于戏剧诗人，尼采更是一个抒情诗人。《查拉图斯特拉如是说》虽有情节，但并非戏剧，通篇只是尼采的宣言;《悲剧的诞生》只是一部借戏剧理论论述哲学的作品。他鄙视苏格拉底以来的理性主义，从更为早期的希腊先贤那里寻找源泉。酒神是他搬来的救兵，悲剧应该从毫无理性可言的酒神那里诞生，欧里庇德斯笔下的人类理性只会将悲剧精神置于死地!这种勃发的非理性意志在瓦格纳的作品中被他发现，《特里斯坦》甚至“超过贝多芬”!可尼采失败了，价值一如既往的崩溃下去，或许出现过那么几个超人，即使其中还混杂着“希特勒”那样的危险人物……

尼采的一生被裹挟入不幸的时代中，他终于疯了。他是一个剧中人而非剧作家，他是一个抒情诗人而非戏剧诗人。假如尼采能够承认自己的生活算不上“幸”，我很想问一问尼采：我们是该选择精彩的生活还是精彩的诗?

弗拉基米尔：你本来应该是个诗人。

艾斯特拉冈：我本来就曾是个诗人。(手指着他的破烂衣服)这还看不出来吗?

读悲剧的诞生有感 篇4

弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900年）二十六岁时当上了巴塞尔大学的古典语文学教授。德语区的教授位置不容易。尼采既当上了教授，就不免要显示学问本事。看得出来，少年得志的尼采一开始还是蛮想做点正经学问的，花了不少硬功夫，写下了他的第一本著作：《悲剧的诞生》（Die Geburt der Tragdie），初版于1872年。这却是一本令专业同仁集体讨厌和头痛的书，甚至尼采自己后来也说过，这是一本“不可能的书”，写得不够好，但当时的大人物理查德·瓦格纳却对它赞赏有加，在出版后一个多世纪里，它也一直不乏阅读者和研究者。到如今，我们若要数出尼采留给人类的少数几本“名著”，是必定要把这本《悲剧的诞生》算在里面的。

通常人们把尼采的《悲剧的诞生》视为一部美学或艺术哲学名著，这不成问题，它当然是、而且首先是一部美学的著作，因为它主要就是讨论“希腊悲剧”这个艺术样式及其“生”与“死”的。但我想说，它更是一部一般思想史上的重要著作，而不只是美学的或文艺的。在本书中，尼采借助于希腊悲剧来讨论艺术文化的本质，推崇把“阿波罗元素”与“狄奥尼索斯元素”这两种原始力量交集、融合起来的希腊悲剧艺术，从而建立了他那以古典希腊为模范的宏大文化理想。也因为有了这个理想，尼采的《悲剧的诞生》表面上看来是一部“怀旧之作”，实际上却是有直面现实和指向未来的力量。

在十六年后写成的“一种自我批评的尝试”一文中，尼采说《悲剧的诞生》首次接近于他自己的一个“使命”，就是：“用艺术家的透镜看科学，而用生命的透镜看艺术。”这话已经透露了尼采的思想姿态定位：审美的但不只是审美的，同时也是生命哲学的、甚至形而上学的。于是我们便可以理解，尼采在书中提出、并且多次强调的一个最基本的命题是：“唯有作为审美现象，世界与此在（或世界之此在）才是有理由的”。（第47页）

同样也在“尝试”一文中，尼采指明了《悲剧的诞生》的根本反对目标：古典学者对于希腊艺术和希腊人性的规定，即所谓“明朗”（Heiterkeit）（第11页）。德语的Heiterkeit一词的基本含义为“明亮”和“喜悦”，英文译本作serenity（宁静、明朗）；前有“乐天”、“达观”之类的汉语译名，我以为并不妥当。尼采这里所指，或与温克尔曼在描述希腊古典时期雕塑作品时的著名说法“高贵的单纯，静穆的伟大”（edle Einfalt und stille Gr？e）相关，尽管后者并没有使用Heiterkeit一词。我们在译本中试着把这个Heiterkeit译为“明朗”，似未尽其“喜悦”之义，不过，好歹中文的“朗”字也是附带着一点欢快色彩的。另一个备选的中文译名是“明快”，姑且放在这儿吧。

尼采为何要反对“明朗”之说呢？“明朗”有什么不好吗？尼采会认为，那是古典学者们对于希腊艺术和希腊文化的理性主义规定，是一个“科学乐观主义”的规定，完全脱离了——歪曲了——希腊艺术文化的真相，以及人生此在的本相。艺术理想决不是简简单单的“明朗”，而是二元紧张和冲突；人生此在也未必单纯明快、其乐融融，而是悲喜交加的——充其量也就是“苦中作乐”罢。怎么能把希腊的艺术和人生看成一片喜洋洋呢？

尼采要提出自己的艺术原理，来解决文化和人生的根本问题。众所周知，尼采是借助于日神阿波罗（Apollo）和酒神狄奥尼索斯（Dionysus）这两个希腊神话形象来传达自己的艺术观和艺术理想的。阿波罗是造型之神、预言之神、光明之神，表征着个体化的冲动、设立界限的冲动；狄奥尼索斯则是酒神，表征着融合和合一的冲动。展开来说，如果阿波罗标征着一种区分、揭示、开显的力量，那么，狄奥尼索斯就是一种和解、消隐、归闭的力量了，两下构成一种对偶的关系。尼采也在生理意义上把阿波罗称为“梦”之本能，把狄奥尼索斯称为“醉”之本能。

尼采的阿波罗和狄奥尼索斯这两个神固然来自古希腊神谱，但其思想渊源却是被尼采称为“哲学半神”的叔本华。有论者主张，在《悲剧的诞生》中，叔本华是权威、隐含主题、榜样和大师的混合。书中诸如“个体化原理”、“根据律”、“迷狂”、“摩耶之纱”之类的表述均出自叔本华。更有论者干脆说，“尼采的阿波罗和狄奥尼索斯……乃是直接穿着希腊外衣的表象和意志”。这大概是比较极端的说法了，但确凿无疑的是，《悲剧的诞生》的核心思想是由叔本华的意志形而上学来支撑的。

这种学理上的姻缘和传承关联，我们在此可以不予深究。从情调上看，叔本华给予尼采的是一种阴冷色调，让尼采看到了艺术和人生的悲苦根基。在《悲剧的诞生》第三节中，尼采向我们介绍了古希腊神话中酒神狄奥尼索斯的老师和同伴西勒尼的一个格言。相传佛吉里亚的国王弥达斯曾长久地四处追捕西勒尼，却一直捉不到。终于把他捉住之后，国王便问西勒尼：对于人来说，什么是最妙的东西呢？西勒尼默不吱声，但最后在国王的强迫下，只好道出了下面这番惊人之语：“可怜的短命鬼，无常忧苦之子呵，你为何要强迫我说些你最好不要听到的话呢？那绝佳的东西是你压根儿得不到的，那就是：不要生下来，不要存在，要成为虚无。而对你来说次等美妙的事体便是——快快死掉。”（第35页）对于短命的人——我们绍兴乡下人喜欢骂的“短命鬼”——来说，“最好的”是不要出生，不要存在，“次好的”是快快死掉，那么，“最不好的”——“最坏的”——是什么呢？上述西勒尼的格言里没有明言，但言下之意当然是：活着。

人生哪有好事可言？人生来就是一副“苦相”——生老病死都是苦。对人来说，最糟、最坏的事就是活着。借着西勒尼的格言，尼采提出了一个沉重无比的生命哲学的问题：活着是如此痛苦，人生是如此惨淡，我们何以承受此在？在《悲剧的诞生》中，尼采追问的是认识到了人生此在之恐怖和可怕的希腊人，这个“如此独一无二地能承受痛苦的民族，又怎么能忍受人生此在呢？”（第36页）尼采一直坚持着这个问题，只是后来进一步把它形而上学化了。在大约十年后的《快乐的科学》第341节中，尼采首次公布了他后期的“相同者的永恒轮回”思想，其中的一个核心说法就是：“存在的永恒沙漏将不断地反复转动，而你与它相比，只不过是一粒微不足道的灰尘罢了！”并且设问：“对你所做的每一件事，都有这样一个问题：‘你还想要它，还要无数次吗？’这个问题作为最大的重负压在你的行动上面！”尼采此时此刻的问题——所谓“最大的重负”——变成了如何面对仓促有限的人生的问题，彰显的是生命有限性张力，然而从根本上讲，仍旧是与《悲剧的诞生》书中提出的生命哲学问题相贯通的，只不过，尼采这时候首次公开启用了另一个形象，即“查拉图斯特拉”，以之作为他后期哲思的核心形象。

问题已经提出，其实我们可以把它简化为一句话：人何以承受悲苦人生？

尼采大抵做了一个假定：不同的文化种类（形式）都是为了解决这个人生难题，或者说是要为解决这个难题提供通道和办法。在《悲剧的诞生》中，尼采为我们总结和分析了三种文化类型，即：“苏格拉底文化”、“艺术文化”和“悲剧文化”，又称之为“理论的”、“艺术的”和“形而上学的”文化。对于这三个类型，尼采是这样来解释的：“有人受缚于苏格拉底的求知欲，以及那种以为通过知识可以救治永恒的此在创伤的妄想；也有人迷恋于在自己眼前飘动的诱人的艺术之美的面纱；又有人迷恋于那种形而上学的慰藉，认为在现象旋涡下面永恒的生命坚不可摧，长流不息……”（第115页）。

在上面的区分中，“苏格拉底—理论文化”比较容易了解，尼采也把它称为“科学乐观主义”，实即“知识文化”，或者我们今天了解的以欧洲—西方为主导的.、已经通过技术—工业—商业席卷了全球各民族的哲学—科学文化；在现代哲学批判意义上讲，就是苏格拉底—柏拉图主义了。尼采说它是一种“科学精神”，是一种首先在苏格拉底身上显露出来的信仰，即“对自然之可探究性的信仰和对知识之万能功效的信仰”。（第111页）简言之，就是两种相关的信仰：其一，自然是可知的；其二，知识是万能的。不待说，这也是近代启蒙理性精神的根本点。这种“苏格拉底—理论文化”类型的功效，用我们今天熟悉的语言来表达，就是要“通过知识获得解放”了。而苏格拉底的“知识即德性”原理，已经暴露了这种文化类型的盲目、片面和虚妄本色。

尼采所谓的“艺术文化”是什么呢？难道尼采本人在《悲剧的诞生》中不是要弘扬艺术、提倡一种“艺术形而上学”吗？它如何区别于与“悲剧—形而上学文化”呢？我们认为，尼采这里所说的“艺术文化”是泛指的，指他所推崇的“悲剧”之外的其他全部艺术样式，也就是人们通常所了解的艺术，而在尼采这里，首先当然是“阿波罗艺术”了。这种“艺术文化”类型的功能，用我们现在的话来说，就是“通过审美获得解放”，或者以尼采的讲法，是“在假象中获得解救”。拿希腊来说，尼采认为，以神话为内容的希腊艺术就是希腊人为了对付和抵抗悲苦人生而创造出来的一个“假象世界”。“假象”（Schein）为何？“假象”意味着“闪耀、闪亮”，因而是光辉灿烂的；“假象”之所以“假”，是因为“美”，是美化的结果。希腊创造的“假象世界”就是他们的诸神世界。尼采说：“希腊人认识和感受到了人生此在的恐怖和可怕：为了终究能够生活下去，他们不得不在这种恐怖和可怕面前设立了光辉灿烂的奥林匹斯诸神的梦之诞生”。（第35页）我们知道，希腊神话具有“神人同形”的特征，诸神与人类无异，好事坏事都沾边。于是，以尼采的想法，希腊人正是通过梦一般的艺术文化，让诸神自己过上了人类的生活，从而就为人类此在和人类生活做出了辩护——这在尼采看来才是唯一充分的“神正论”。（第36页）显而易见，旨在“通过假象获得解放”的艺术文化也不免虚假，可以说具有自欺的性质。

在三种文化类型中，最难以了解的是尼采本人所主张和推崇的“悲剧—形而上学文化”。首先我们要问：“悲剧文化”何以又被叫做“形而上学文化”呢？这自然要联系到尼采对悲剧的理解。尼采对希腊悲剧下过一个定义，即：“总是一再地在一个阿波罗形象世界里爆发出来的狄奥尼索斯合唱歌队。”（第62页）希腊悲剧是两个分离和对立的元素——阿波罗元素与狄奥尼索斯元素——的结合或交合。在此意义上，希腊悲剧已经超越了单纯的阿波罗艺术（造型艺术）与狄奥尼索斯艺术（音乐艺术），已经是一种区别于上述“艺术文化”的特殊艺术类型了。而希腊悲剧中发生的这种二元性交合，乃缘于希腊“意志”的一种形而上学的神奇行为，就是说，是一种“生命意志”在发挥作用。尼采明言：“所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。这种慰藉具体而清晰地显现为萨蒂尔合唱歌队，显现为自然生灵的合唱歌队；这些自然生灵仿佛无可根除地生活在所有文明的隐秘深处，尽管世代变迁、民族更替，他们却永远如一。”（第56页）在这里，尼采赋予悲剧以一种生命/意志形而上学的意义。“悲剧文化”这条途径，我们不妨称之为“通过形而上学获得解放”。

在尼采眼里，前面两种文化类型，无论是通过“知识/理论”还是通过“审美/假象”，其实都是对“人何以承受悲苦人生？”这道艺术难题的逃避，而只有“悲剧—形而上学文化”能够正视人世的痛苦，通过一种形而上学的慰藉来解放悲苦人生。那么，为何悲剧具有形而上学的意义呢？根据上述尼采的规定，悲剧具有梦（阿波罗）与醉（狄奥尼索斯）的二元交合的特性。悲剧一方面是梦的显现，但另一方面又是狄奥尼索斯状态的体现，所以并非“通过假象的解救”，而倒是个体的破碎，是“个体与原始存在的融合为一”。（第62页）这里所谓的“原始存在”（Ursein），尼采在准备稿中也把它书作“原始痛苦”，在正文中则更多地使用了“太一”（das Ur—Eine）一词，实质上就是指变幻不居的现象背后坚不可摧的、永恒的生命意志。悲剧让人回归原始母体，回归原始的存在（生命/意志）统一性，“让人们在现象世界的背后、并且通过现象世界的毁灭，预感到太一怀抱中一种至高的、艺术的原始快乐”。（第141页）在这种形而上学意义上，“原始痛苦”与“原始快乐”根本是合一的。

尼采的《悲剧的诞生》一书实际上只是要解决一个问题：悲剧之“生”和“死”，以及悲剧死后的文化出路。或者分述之，尼采在本书中依次要解决如下三个问题：悲剧是如何诞生的？

悲剧是如何衰亡的？悲剧有可能再生吗？而与这三个问题相关的依次是三个核心形象：狄奥尼索斯、苏格拉底和瓦格纳。关于狄奥尼索斯与悲剧的诞生，我们已经说了个大概。至于悲剧的死因，尼采从戏剧内部抓住了欧里庇德斯，而更主要地是从外部深揭猛批哲学家苏格拉底，把后者看作希腊悲剧的杀手。于是我们可以想见，在上述尼采否定的二个文化类型——“苏格拉底—理论文化”和“艺术文化”——中，尼采更愿意把“苏格拉底—理论文化”树为敌人，把它与他所推崇的“悲剧—形而上学文化”对立起来。

最后还得来说说第三个问题和第三个形象。悲剧死后怎么办？悲剧有可能再生吗？怎么再生？在哪儿再生？这是尼采在《悲剧的诞生》一书后半部分所讨论的主要课题。尼采寄望于德国哲学和德国音乐。在德国哲学方面，尼采痛快地表扬了哲学家康德、叔本华，说两者认识到了知识的限度，战胜了隐藏在逻辑之本质中的、构成我们文化之根基的“乐观主义”，甚至于说他们开创了一种用概念来表达的“狄奥尼索斯智慧”。（第128页）而在德国音乐方面，尼采指出了从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的“强大而辉煌的历程”。（第127页）尼采把悲剧的再生与德国神话的再生联系起来，更让我们看出瓦格纳对他的决定性影响。我们知道，尼采把《悲剧的诞生》一书题献给理查德·瓦格纳，尽管在该书正文中，瓦格纳这个名字只出现了少数几次，但瓦格纳是作为一个隐而不显的形象潜伏于尼采的论述中的。现在，尼采认为，瓦格纳正在唤醒“德国精神”——“有朝一日，德国精神会一觉醒来，酣睡之后朝气勃发：然后它将斩蛟龙，灭小人，唤醒布伦希尔德——便是沃坦的长矛，也阻止不了它的前进之路！”（第154页）这话当然让瓦格纳喜欢，因为它差不多已经把瓦格纳当作“德国精神”的领袖了。

不过，这般大话却让后来的尼采深感羞愧。在“一种自我批判的尝试”中，尼采把他在《悲剧的诞生》一书中对“德国精神”的推崇和赞美引为一大憾事。好好的讨论着希腊悲剧，竟讲到“德国精神”那儿去了，看起来也算是有了一种当下关怀和爱国情绪，但结果却不妙，是败坏了“伟大的希腊问题”。尼采此时坦承：“在无可指望的地方，在一切皆太过清晰地指向终结的地方，我却生出了希望！我根据近来的德国音乐开始编造‘德国精神’，仿佛它正好在发现自己、重新寻获自己似的……”（第20页）看得出来，尼采这番告白不光有自责，更是话里有话，有含沙射影地攻击瓦格纳的意味了。

——当然，这已经是十六年之后，是与瓦格纳决裂后的尼采了。